“Diesen Kuss der ganzen Welt” - Mein Beitrag zum Tag des Kusses

Heute ist der Internationale Tag des Kusses. Da fiel mir ein, dass ich vor Jahren einmal in einer Vortragsreihe zum Kuss in Kultur und Geschichte bei den Groninger Historikern einen Vortrag gehalten habe. Auf meinem alten Laptop habe ich ihn wiedergefunden. Ganz schön eigentlich:

“Diesen Kuss der ganzen Welt”

De kus als individuele en collectieve verlossing

Ik zal vandaag vooral over twee kussen uit de  Europees-Westerse en in het bijzonder de Duitse literatuur- en cultuurgeschiedenis spreken. Beide kussen zijn, ondanks het feit dat ze hun literaire vorm al eeuwen geleden gevonden hebben, in onze hedendaagse mediawereld nog steeds veelvuldig aanwezig. Met twee, drie muisklikken of met een cd/dvd-drive kun je ze zo oproepen. De eerste is de kus van Doornroosje en de tweede een kus van de Duitse classicistische dichter Friedrich Schiller. Deze tweede kus zal nu nog bijna niemand iets zeggen; daarover later.  Maar de eerste kus is overbekend. Als bewijs laat ik hier de hoofdfigurante van het verhaal zien, die toevallig net in deze weken door een bekende Nederlandse supermarkt gratis uitgedeeld wordt, als je 5 sprookjespunten inlevert. De bijbehorende prins heb ik nog niet kunnen verwerven omdat ik nog twee sprookjespunten mis.

Het verhaal is ook onder de titel “The Sleeping Beauty” – “De schone slaapster” – bekend. De Walt-Disney-tekenfilm met deze titel uit 1959 was toen een van de twee duurste producties van Disney in 70mm formaat. 

Hij is in oktober in een opgefleurde Platinum-edition in High Definition en Bluray-techniek opnieuw op dvd uitgebracht. De Disney-Productions hebben altijd een bijzonder talent bewezen voor merchandising en zo kwam blijkbaar ook de betrokkenheid van Albert Hein tot stand, die op het ogenblik al zijn supermarkten in Doornroosje-sprookjessfeer uitgedost heeft. In de Disney Theme Parks is het kasteel van de Sleeping Beauty al sinds decennia een vast onderdeel. Maar het Doornroosje-motief kent ook talrijke andere verwerkingen in literatuur, film, tekenfilm en in de balletmuziek van Tschaikowski uit 1890. Er bestaat zelfs een porno-trilogie van Anne Rice. Van het eerste deel met de titel The Claiming of Sleeping Beauty uit 1983 heb ik in verband met de voorbereiding van deze lezing om wetenschappelijke redenen kennis genomen. Het is geen soft porno, maar toch van indrukwekkende kwaliteit.

Zum Weiterlesen hier klicken:

Jullie hebben als voorbereiding op deze lezing het artikel van Luke Davidson gelezen en besproken: ‘The kiss of life in the eightteenth century, the fate of an ambiguous kiss’.[1] In de laatste twee alinea’s van zijn betoog (voordat hij met zijn conclusie begint) noemt Davidson enkele voorbeelden van de kus in de literatuur en in de kunst, onder andere ‘The Sleeping Beauty’. Er zijn in de loop van de eeuwen allerlei verschillende varianten van dit verhaal geweest: Sommige versies slaan meer op de thematiek, die in ‘The Kiss of Life’ is besproken, namelijk de fascinatie door het feit dat je iemand die schijnbaar dood is, door mond-op-mondbeademing weer terug in het leven kunt roepen. In andere versies gaat het meer om de erotische fascinatie die een man kan overkomen als hij opeens met een onbekende slapende of bewusteloze mooie vrouw geconfronteerd wordt. De ambivalentie die in de verbinding van dood en erotiek tot uiting komt werd in de 18^de en 19^de eeuw bijzonder opwindend gevonden. Dit vindt zijn voortzetting in de zogenaamde Zwarte Romantiek met onder andere de vampiermythe:  de vampier geeft een dodelijke kus. Dit is de verkering van de Kiss of Life – de beet als de geïntensiveerde gewelddadige vorm van de kus, dus een zeer ambivalente vorm van de kus.  De vampier zuigt het bloed uit de aderen van een wederom meestal jonge, mooie vrouw, en haalt haar op deze manier in zijn rijk van de levende doden. The Kiss of Death kent zijn eigen traditie in de cultuurgeschiedenis en is ook in onze mediawereld ten overvloede vertegenwoordigd:

De mooiste van de talrijke vampierfilms is nog steeds Roman Polanskis Dance of the Vampires uit 1967, in de Amerikaanse versie onder de titel The Fearless Vampire Killers met de mooie ondertitel Pardon me, but your teeth are in my neck. Het affiche bij deze film geeft een leuke impressie van de dodelijke kus van de vampier. In deze film worden we trouwens terloops ook met het fenomeen van een homoseksuele vampier geconfronteerd. Verder zijn er allerlei varianten op de Kiss of Death in de science fiction wereld te vinden. De meest bekende is de film Aliens uit 1986, waar menselijke lichamen door verschrikkelijke buitenaardse wezens op indrukwekkende manier gebruikt worden om hun kroost uit te broeden. Een meer ontseksualiseerde versie zijn de Borg uit de serie Star Trek, die op een vampierachtige manier de mensen “assimileren”.

Maar terug naar ‘Doornroosje’. In het sprookje van de gebroeders Grimm (Jacob Grimm, 1785-1863 en Wilhelm Grimm, 1786-1859), dat opgenomen is in de definitieve uitgave van hun Kinder- und Hausmärchen van 1857, is van deze beangstigende dingen niets terug te vinden. Alle al te duidelijke connotaties van seksualiteit, dood en geweld zijn verdwenen. Het is een sublieme, en als je zo wilt: gekuisde bewerking van oudere Franse varianten, waarin juist de erotische component veel duidelijker aanwezig is. De oudste bekende versie komt uit de Franse Roman de Perceforest van rond 1330. Het verhaal heeft hier de titel ‘Troylus en Zellandine’. Ook hier vindt een ridder een mooie, in een doodsgelijke slaap gevallen maagd van 15 jaar. Hij kust haar, niet een keer, maar 10, 20, honderd keer.  Ze wordt er niet wakker van, maar haar gezichtskleur begint langzaamaan wat rozig op te fleuren. Dan verschijnt de godin van de liefde, Venus, op het toneel en tracht Troylus wat op te hitsen: Wat ben je toch een lafaard, zegt ze, zo’n mooi meisje en je durft niet met haar te slapen! Troylus laat zich na wat heen en weer gekebbel over zijn morele bedenkingen overtuigen, kleedt zich uit en kruipt onder de lakens, waar het maagdelijke meisje trouwens ook helemaal naakt blijkt te zijn. Hij gaat daar te keer tot het meisje een diepe zucht laat en dus blijkbaar weer in leven is. Later in het verhaal blijkt ze zwanger te zijn.

Hiermee konden de gebroeders Grimm niets. Hun versie gaat terug op het wederom Franse voorbeeld van Charles Perrault uit 1695, ‘La belle au bois dormant’, ‘De schone slaapster in het bos’. Hier zijn de meeste elementen van het verhaal aanwezig zoals we het van Grimm kennen, behalve de kus. De 15jarige prinses valt in slaap en met haar het hele hof, alle bedienden en huisdieren. Het onschuldige meisje slaapt honderd jaar, voordat de gelukkige prins arriveert voor wie ze bestemd is en iedereen wordt weer wakker.

Maar Franse voorbeelden waren in 1812 – tijdens de nationale vrijheidsoorlog tegen de Franse bezetting - toen de eerste editie van de “Kinder- und Hausmärchen” verscheen, not done en de broers Grimm wilden nou juist een verzameling presenteren van oude Duitse volksverhalen. Ondanks de voorgenomen wetenschappelijkheid in de editie van deze teksten werd hier dus toch wat gesjoemeld. Dit geldt ook in andere opzichten: verhalen die te bruut, te gruwelijk, te seksueel waren werden buitengesloten. En toch bleven nog heel wat schokkende verhalen over waar veel burgerlijke ouders tot in de jongste tijd moeite mee hadden. Of zo’n verhaal als Hans en Grietje wel kan voor de kinderen, bij voorbeeld (het sprookje gaat trouwens echt terug op gebeurtenissen tijdens een hongersnood in de middeleeuwen, waar kinderen de bossen in gelokt werden om te worden opgegeten.

Grimms versie van Doornroosje in ieder geval is een volkspedagogische versie, een poging om uit de voorlopers van het verhaal de ethisch en moreel meest verantwoorde elementen bij elkaar te voegen die aan de strenge burgerlijke normen van de 19^de eeuw tegemoet kwamen. Anders dan bij Perrault is de beschrijving van het kasteel, de kamers, het interieur en het hoffelijke leven al duidelijk verburgerlijkt. Overdreven luxe is uit den boze. Dit is geen verhaal voor de adel, maar voor de nieuwe klasse, die discipline kent, en normen en waarden. Het burgerlijke bestaan is geïndividualiseerd. Het centrum is de familie, het gezinsleven, het echtpaar met zijn kinderen. De overdracht van deze waarden van generatie tot generatie moet op een fatsoenlijke manier gebeuren. En van de sterkste en gevaarlijkste krachten die tegen de fatsoen in kan werken is de seksualiteit. Daarvoor zijn dus duidelijke normen noodzakelijk. Een meisje werd in de 19^de eeuw twee of drie jaar later vruchtbaar dan vandaag: de eerste menstruatie vond rond haar 15^de verjaardag plaats. In bijna alle sleeping beauty verhalen wordt uitdrukkelijk vermeld dat het meisje 15 jaar oud is. De jonge prinses is net geslachtsrijp, maar nog onschuldig.

Ik had het over de moeite die sommige ouders in de westelijke wereld met sprookjes hadden. Dit was in het bijzonder het geval in de VS. De Oostenrijkse jood Bruno Bettelheim werd na zijn emigratie in 1939 naar de VS kinderpsycholoog en publiceerde in 1976 zijn befaamd boek The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, waarin hij juist het nut van sprookjes benadrukt. Over Doornroosje schrijft hij:

‘Terwijl veel sprookjes de nadruk leggen op grote daden die de helden moeten verrichten om zichzelf te worden, spreekt ‘De schone slaapster’ nadrukkelijk over de lange stille periode van concentratie op zichzelf, die ook nodig is. In de maanden voor de eerste menstruatie en vaak ook direct daarna zijn meisjes passief, lijken slaperig en in zichzelf gekeerd. Terwijl bij jongens een zo opmerkelijke toestand bij de nadering van seksuele rijpheid niet voorkomt, maken ze vaak wel een periode door van vermoeidheid en inkeer tijdens de puberteit, te vergelijken met die ervaring van meisjes. Het is dus begrijpelijk, dat een sprookje waarin een lange periode van slaap inzet aan het begin van de puberteit, van oudsher zeer populair is geweest bij meisjes en jongens.’[2]

De prinses begint wel interesse aan seksuele dingen te vertonen. Hierover weer Bruno Bettelheim:

‘Wanneer ze groter wordt gaat het meisje zich wagen in de tot dusver ontoegankelijke terreinen van het bestaan, gesymboliseerd door het gesloten vertrek waar een oude vrouw zit te spinnen. Op dit punt krioelt het verhaal van Freudiaanse symboliek. Wanneer ze de noodlottige plaats nadert, loopt het meisje een wenteltrap op; in dromen duiden zulke trappen juist altijd op seksuele ervaringen. Bovenaan die trap vindt ze een deurtje met een sleutel in het slot. Als ze de sleutel omdraait, springt de deur open en ze komt in een kamertje waar een oude vrouw zit te spinnen. Een gesloten kamertje staat in dromen vaak voor de vrouwelijke geslachtsorganen; een sleutel omdraaien symboliseert vaak seksuele gemeenschap.’[3]

De prinses ziet in de torenkamer van het kasteel een oude vrouw met een spintol die vlas zit te spinnen. Ze weet niet wat een spintol is en vraagt: Wat is dat voor ding dat zo grappig heen en weer springt? Ja, wat zou dat wel zijn? En als ze hem wil pakken prikt ze zich. Dus er gaat bloed vloeien, symbolisch voor de menstruatie en het bloed van de ontmaagding. En dan slaapt ze, symbolische honderd jaar lang, tot ze werkelijk zo ver is en tot de juiste man komt. ‘De kus van de prins verbreekt de tover… en wekt het vrouwelijk gevoel dat tot dusver niet was ontwikkeld. Pas als het jonge meisje groeit tot vrouw kan het leven verdergaan.’[4] Of in een verwoording die meer bij Grimm en zijn tijd past: pas als de overgang naar de volgende generatie op een fatsoenlijke manier in rust en geduld is geregeld en een passende echtgenoot is gevonden, is de voortgang van de burgerlijke maatschappij gewaarborgd. En zo heeft de kus van Doornroosje tegelijk een individuele en een collectieve betekenis.

De kus van Schiller

Nu gaan we door met de tweede kus: de kus van Schiller. Mijn tweede voorbeeld gaat ook over een kus uit de tijd van de langdurige overgang  - en vooral in Duitsland bijzonder langdurige overgang - van de aristocratische naar de burgerlijke maatschappij, maar met Friedrich Schiller (1759-1805) zitten we een generatie vroeger dan bij Grimm. Ook de kus van Schiller heeft een individuele en een collectieve betekenis. We zijn hier vandaag bezig met voorbeelden uit de body history, de lichaamsgeschiedenis of in het Duits de Körpergeschichte, die telkens ook te maken hebben met de body politics, de Körperpolitik, van hun tijd. De kus en zijn betekenissen, dat hebben jullie intussen in een hele reeks van colleges gehoord en gelezen, is een cultureel construct. De kus van Schiller uit de vroege tijd van het Duitse idealisme is een goed voorbeeld voor de andersheid van andere tijden. Zou je een kus van deze lippen willen ontvangen? Niet een zacht, droog zoentje, zoals Disney’s prins bij Doornroosje, maar een vurige, vochtige kus? Ja of nee, en wat voor een voorbehoud heb je? Je bent een man en wilt niet door een man gekust worden? Vergeet het maar! In de 18^de en 19^de eeuw werd ontzettend veel gekust. Het was een eeuw waarin hoog oplopende emoties gecultiveerd werden; geluk, liefde en vriendschap werden met kussen tot uiting gebracht. Niet met droge vlugge zoentjes op de wangen, maar mond op mond en intensief. 

En het maakte niet uit of het twee mannen betrof, of twee vrouwen, of vrouw en man. Ook heteroseksuele mannelijke studenten kusten elkaar met … Jullie zien hier een paar voorbeelden uit gravures van… En toch heeft dit allemaal niets met seksueel gedrag te maken. Seksualiteit lag in de burgerlijke kringen in duidelijke banden van conventies en normen. Men wou zich juist onderscheiden van de losbandige seksuele amoraliteit van de adel. Bij de kus van Schiller gaat het om een kus van vriendschap en verbondenheid. De vriendschapskus van de 18^de eeuw is een intieme maar onerotische kus: vier lippen treffen op elkaar: ik heb in de vakliteratuur hiervoor de mooie term quadrolabialiteit gevonden. De vriendschapskus is de zowel geritualiseerde als ook diep emotionele vorm ter uitdrukking van de harmonie tussen twee verwante zielen. In zoverre werd hij ook gezien als bijzonder schone, reine, ideële gevoelsuiting, een bevestiging van gemeenschappelijkheid. En daarmee zijn we weer terug bij Schiller, die naast Goethe de tweede grote vertegenwoordiger van het Duitse classicisme is. In hun jonge jaren, de jaren 70 en 80 van de 18^de eeuw hadden ze hun Sturm und Drang-fase. Deze decennia worden ook wel het Zeitalter der Empfindsamkeit genoemd. Het was een tijd waarin hoogoplopende emoties gecultiveerd werden: himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt, jubelen en tranenrijke uitbarstingen. Men heeft het ook de eeuw van het huilen genoemd. Emoties werden zeer intensief en lichamelijk beleefd en ook in het openbare leven zonder schaamte en remmen vertoond: lachen, huilen, zielenkwalen, verdriet. De lichaamelijke reacties waren vaak heel sterk: vooral jonge vrouwen vielen graag flauw en moesten met sterk ruikende vloeistoffen, die iedereen in een Riechfläschchen bij de hand had, weer tot bewustzijn worden gebracht.

Je moet dit zien als een levensstijl in bewuste afkeer van de adel. Het innerlijke beleven van het individu verkreeg de voorrang op maatschappelijke conventies en starre gedragsregels zoals in de hoffelijke cultuur van die tijd. Het was een Europees fenomeen, maar kreeg in Duitsland bijzondere intensiteit en wordt ook nog steeds als een hoogtepunt van de Duitse cultuurgeschiedenis gezien. Goethes briefroman Die Leiden des jungen Werthers en een reeks van Schillers beroemde drama’s zijn in deze decennia ontstaan.

Voor Nederland geldt dit trouwens veel minder: De in het Duits positieve term Empfindsamkeit wordt in het Nederlands vertaalt met het pejoratieve ‘sentimentalisme’. De Nederlandse Wikipedia geeft de volgende definitie: ‘Het sentimentalisme was een literaire stroming in de preromantiek (18e eeuw), en behelsde een sterke overdrijving van romantische gevoelens, die zich uitte in een enigszins ziekelijk aandoende overgevoeligheid, en het zoeken naar zaken die medelijden en tranen konden opwekken.’ Daartegenover benadrukt de Duitse Wikipedia: ‚Die Empfindsamkeit … wendet sich gegen eine strikt vernunftorientierte Lebensweise, wie sie bei der Disziplinierung und Zivilisierung der europäischen Gesellschaft in der Zeit des Absolutismus aufkam.‘

Terug naar Schiller: In het najaar van 1785 schrijft Schiller een extatisch gedicht met de titel ‘An die Freude’. De tekst schuimt van intense emoties, het gaat om vreugde en vrijheid, individuele vrijheid en collectieve vrijheid van tyrannie, het gaat om individuele vriendschap en collectieve broederschap. En er zit een kus in.

Schiller is toen 25 jaar oud en behoord al tot de vooraanstaande intellectuelen en wetenschappers van zijn tijd. Drie jaar van tevoren had zijn toneelstuk Die Räuber hem in een keer in Duitsland als dichter van de vrijheid bekend gemaakt. Schiller stond toen als regimentsarts in dienst van de hertog van Württemberg, die voor zijn autoritair regime bekend was. De hertog verbood hem het schrijven van literaire stukken. Schiller vluchtte uit Stuttgart naar Beieren. Hij verloor zijn baan. Pas drie jaar later heeft hij weer meer existentiële zekerheid: een rijke vriend geeft hem financiële steun en laat hem in zijn huis wonen. Deze ervaring in een kring van vrienden leidt tot het extatische gedicht ‘An die Freude’ als uitvloeisel van een lange intensieve feestnacht met rijkelijk wijn, omhelzingen en kussen. Dit is de individuele, biografische kant van het verhaal. Het gedicht is lang, complex en moeilijk toegankelijk, zeker voor hedendaagse lezers, ook voor mij. Dat een gedeelte ervan wereldberoemd is geworden, heeft te maken met het feit dat een andere grote Duitser, Ludwig van Beethoven, fragmenten uit het gedicht heeft gebruikt voor het slotkoor van zijn negende symfonie. In een niet eindigend crescendo gaat de muziek en de tekst naar de ultieme kus toe:

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligthum.
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

En dan, als hoogtepunt:

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!

Laat me jullie omhelzen, miljoenen

Deze kus is voor de hele wereld!

Een kus, die als het ware de hele wereld verlost; een kus die vriendschap, liefde en broederschap tot het universele, harmonische principe van de mensheid, van de menselijke samenleving verheft. Liefde en tederheid als utopisch ideaal, als basis van de hele maatschappij: dit is de boodschap van de Duitse verlichting en Empfindsamkeit aan Europa en de hele wereld.

De muziek van Beethoven uit 1824 en de tekst van Schiller uit 1785 vormen samen de ultieme voorstelling van verlossing en geluk voor allen, en als zodanig zijn ze als het ware de muzikale fetisj van de westerse wereld geworden. Dit stuk werd sindsdien gebruikt en misbruikt bij alle denkbare soorten van feestelijke bijeenkomsten: de nationaalsocialisten bewonderden de heroïsche kracht van de Negende, Hitler vierde zijn verjaardag met de Ode an die Freude op het achtergrond, terwijl tegelijkertijd dezelfde muziek in de concentratiekampen als troost en hoop diende. De communisten zagen in deze muziek het ideaal van de klasseloze maatschappij, de katholieken het evangelie op zich, de democraten de democratie, de Fransen de principes van hun revolutie: liberté, egalité, fraternité.

En de Raad van Europa verkoos het voorspel van de Ode an die Freude in 1971 tot de officiële Europahymne, weliswaar zonder de Duitse tekst, dus zonder de tekst van Schiller met zijn kus. De beredenering was heel kort en nuchter, geen woord over Beethoven of Schiller, maar gewoon één zin, gespeend van elke Empfindsamkeit: ‘Het lijkt zinvol om een muziek te kiezen, die karakteristiek voor het Europese genie is, en waarvan het gebruik tijdens Europese evenementen al een soort traditie is.’

---

[1] Luke Davidson, ‘The kiss of life in the eighteenth century, the fate of an ambiguous kiss’, in: Karen Harvey (ed.), The kiss in history, Manchester en New York 2005, 98-119

[2] Bruno Bettelheim, Het nut van sprookjes, Cothen, 2de druk 1993, 281-282

[3] Op.cit. 291

[4] Op.cit. 293